Na Moita

“BREVIÁRIOS” DEMONSTRAM A IMPORTÂNCIA DO ATOR

Há um fenômeno interessante na atual temporada de teatro paulista. Duas peças de um mesmo autor – Chico Buarque de Holanda -, dirigidas pelo mesmo diretor, Heron Coelho, com os mesmos objetivos e estratégias, pelo mesmo projeto “breviário”, tem resultados opostos: uma peça é bem sucedida, a outra não. A extrema disparidade da avaliação entre as duas é particularmente didática para desfazer a velha acusação de que uma opinião crítica depende inteiramente dos gostos pessoais e das amizades do crítico.

 Pois bem: aqui se tem um procedimento comum, a épica brechtiana, que tem como ponto de honra valorizar o ator em detrimento do espetáculo, e promover o distanciamento crítico não só ao evitar a identificação entre ator e personagem como ao deslocar um episódio histórico ou mítico no tempo e espaço. “Gota d’Água”, de Chico com Paulo Pontes, é a arquetípica Medeia grega na favela; “Calabar”, parceria com Ruy Guerra, é a ambigüidade do conceito de pátria no Brasil Holandês ecoando as contradições internas da resistência armada à recente ditadura militar.

Ambas as peças se engajam em uma ideologia de esquerda, que questiona a ordem e promove a dúvida, tentando evitar o maniqueísmo. Na comunidade da primeira peça, é preciso ceder à autoridade para conquistar um prazo maior para pagar as dívidas – e a heróica intransigência da protagonista ameaça a todos. Na segunda, há um herói morto – Calabar, que nunca sobe em cena, e logo morre – e traidores de todos os níveis em acusações mútuas. Para dar conta do debate, a platéia cercando os atores, em disposição de arena – não por acaso, nome do teatro símbolo dessa época – e canções com raízes populares, estratégia para veicular idéias que marcou o engajamento político dos anos 70.

Ambos espetáculos são musicais, portanto, e no projeto de Coelho estão em formato de “breviário”, que sintetiza (mais em termos de custos de produção do que de tempo de apresentação, já que ambos são espetáculos longos, de mais de 100 minutos) “clássicos” brasileiros que andavam servindo como mero pretexto para experimentalismos vazios ou veículos para espetáculos puramente comerciais.

O que interessa, pois, é a discussão; mas mesmo o pior inimigo do gênero musical não ficaria indiferente à qualidade das músicas de Chico Buarque. Conteúdo e formas primorosas, dentro de uma estratégia adequada para os objetivos políticos das duas peças: o projeto de Coelho é inatacável, portanto.

Mas então por que um espetáculo funciona e o outro não? Pelos atores. Em teatro, eles são os donos do sentido do espetáculo, e independente do talento individual, uma postura equivocada põe tudo a perder. Quando se entra no teatro Fábrica, o “aquecimento” dos atores é compartilhado pelo público, truque de sedução que lembra o ‘te-ato’ Oficina: se os atores se dirigem diretamente à platéia, esta deve ser considerada colega, e não adversário. No Sesc Paulista, no entanto, o público é recebido fora da sala por um elenco que, tal grupo de rua, tem uma alegria que contrasta com a sisudez da música erudita que faz sala para os que ocupam seus lugares – somos a platéia burguesa européia a ser combatida.

O elenco de “Calabar”, defensor de uma causa que não é discutida, mas proclamada a priori com arrufos retóricos, aponta sua interpretação caricatural contra a platéia, como uma provocação. Atores com pouca experiência, ou mais preocupados com a performance individual, cantam com voz impostada, ou tocada fora de rotação em disco, quase uma paródia arrogante da música de Chico.

O elenco de “Gota d’Água” – no qual brilha, sim, Georgette Fadel, mas como uma goleadora à frente de um meio de campo de craques – se coloca vulnerável à improvisação de cada dia, e revitaliza cada preciosidade do texto de Chico Buarque, meio termo entre o diamante de Racine e o rubi de Nelson Rodrigues. Mas o texto, em teatro, é uma jóia que só aparece no dedo – o resto é intenção.

(Calabar, péssimo; Gota d’Água, ótimo). 

PRET A PORTER: SE VOCÊ SE DECEPCIONA, É PORQUE AINDA NÃO ESTÁ PREPARADO...

Na sua primeira edição, o Prêt-à-Porter se anunciava como uma revolução. Exageros desfeitos, e após sua causa central – a do ator criador no centro do espetáculo- ter triunfado, surge em sua nona edição como uma prestação de contas anual do que anda sendo estudado no Centro de Pesquisa Teatral de Antunes Filho.

Ainda é, basicamente, um exercício stanislavskiano de incorporação de marcas através do improviso dos atores. Duas moças dividem um apartamento minúsculo; dois colegas de escritório compartilham perversões mínimas, um cafetão e uma prostituta procuram forjar um idílio amoroso.  

Chega-se a um bom entrosamento, a uma delicadeza de expressão e sobretudo a um despojamento de meios sempre úteis para a formação do ator. Quanto à dramaturgia, se nunca lançou autores importantes, acabou criando um gênero novo, ao qual geralmente se dá o nome de exercício (para o escândalo de Antunes), mas que tem objetivo próprio, além de ser um port-folio das capacidades de cada ator.

O Prêt à Porter está para a peça de teatro como o conto está para o romance. Procura fixar um momento tênue, uma micro situação dramática inteiramente baseada na relação entre seus personagens, sem que isso se torne um acontecimento capaz de alterar seu cotidiano. Como os coans do zen budismo, sua força está no esvaziamento de sentido que promove – o que, para os não iluminados, pode ser bastante decepcionante enquanto diversão. Parte de uma formação de vida toda, esse butô urbano ocidental vem perdendo aos poucos as referências naturalistas, mas permanece uma iguaria apenas para iniciados. (duas estrelas)