Na Moita

PALHAÇOS MUDOS REVOLUCIONAM PELA POESIA E SIMPLICIDADE

Não é de hoje a parceria entre o La Mínima, de Fernando Sampaio e Domingos Montagner, e Laerte. Em “Piratas do Tietê – o Filme”, de 2003, tendo Rogério Lopes como co-roteirista e Beth Lopes na direção, o universo do quadrinista teve uma adaptação muito bem sucedida, quase uma superprodução, com elenco grande e ilustre no palco do Teatro Popular do Sesi.

Agora, com os “Palhaços Mudos” como protagonistas, a estratégia não poderia ser a mesma. A exuberância dos Piratas, que já mereceram revista própria e até hoje nomeiam a tira de Laerte na Folha, dá lugar a um humor contido, ao mesmo tempo ingênuo e melancólico, cuja delicadeza exige uma encenação minimalista e uma técnica apurada.

Surgidos na revista Circo número 4, em 1987, foram considerados “personagens de uma história só” pelo próprio Laerte, depois de uma seqüência não tão boa três números depois (“Os Palhaços Mudos e a Ameaça Nuclear”), mas permaneceram vivos na memória dos fãs.

São como uma alegoria felliniana à resistência contra a repressão militar. Com uma trama extremamente simples – dois palhaços invadem uma espécie de fortaleza do TFP para impedir a execução pública de um deles – a história vale como uma antologia de piadas essenciais, como se vê nos filmes mudos: pulam um portão que estava aberto, usam guarda-chuvas como para-quedas, etc.

O grande trunfo do La Mínima foi o de ter convidado Álvaro Assad para dirigir e adaptar o espetáculo. Diretor do “Centro Teatral e Etc e Tal” do Rio de Janeiro, que desde 1993 desenvolve a exigente técnica da pantomima, Assad acerta ao manter a simplicidade da trama original, mudando apenas a premissa: os palhaços se arriscam para resgatar o nariz emblemático de um deles, mutilado na primeira cena. A imagem de Sampaio desamparado, com um curativo no lugar do nariz, querendo se matar desajeitadamente, remete ao Baptiste de Jean-Louis Barrault no “Les Enfants du Paradis”: uma pantomima clássica, entre o melodrama e o teatro de bonecos.

Fiel escudeiro de Sampaio, Montagner se beneficia com um grande achado do roteiro: seu personagem leva consigo um despertador que, quando acionado, obriga seu dono a executar um número de circo, sejam quais forem as circunstâncias. Completa o elenco, se desdobrando no papel de todos os inimigos de terno, Fábio Espósito, um dos melhores clowns que o Cirque du Soleil pôde ter, agora acessível a todas as platéias.

Embora a situação dramática única se dilua um pouco ao longo da peça, os achados cênicos, que anarquizam poeticamente os excelentes recursos de trilha sonora, luz e cenário, conseguem o mais difícil: reproduzem fielmente o clima non-sense de Laerte, que vem revolucionando diariamente a técnica de humor, sem fazer alarde e de peito aberto, como as crianças e os heróis da resistência política. (ótimo)  

Divinas palavras é balanço de crise dos satyros

Quem for aos Satyros em busca de Ramon Del Valle-Inclán é capaz de sentir que se perdeu pelo caminho. Não que o tom deste “Divinas Palavras” – um pastiche macabro sobre a miséria humana - não seja próximo ao da peça de 1920, entre o deboche e a indignação, com personagens grotescas talhadas como marionetes.

Também não é por falta de pesquisa ou de familiaridade com a proposta do autor modernista espanhol que o espetáculo não o reverencia, já que desde 1997, em Lisboa, Rodolfo Garcia Vázquez e Ivam Cabral já tinham uma versão do texto; e é bom lembrar também que foi com outro Valle-Inclán, “Retábulo de Avareza, Luxúria e Morte” que o grupo se instalou na praça Roosevelt, em dezembro de 2000.

Acontece que, para estar à altura de um iconoclasta que lutava antes de tudo contra o conformismo do realismo burguês, Vázquez e Cabral não o tomam como um clássico a ser respeitado, mas como base de inspiração para uma observação sobre as condições da criação artística hoje, sobretudo a partir de uma autocrítica do próprio grupo.

Assim, o espetáculo deve ser entendido dentro da trajetória recente dos Satyros, como uma tomada de consciência de estar em um beco sem saída. Tudo começa com Transex, de 2004, na qual o cotidiano realista fantástico dos travestis da praça é representado dentro de uma estética voluntariamente precária, como uma piada interna, com a cumplicidade da transexual Phedra D. Córdoba, atriz e personagem da trama.

A vinda da dramaturga alemã Dea Loher originou “A Vida na Praça Roosevelt” um texto de 2005, com este mesmo universo visto pelo distanciamento de um estrangeiro – que rendeu um espetáculo de grande repercussão na Europa, pelo Thalia Theatre de Hamburgo. Retomado pelo elenco dos Satyros, a Praça Roosevelt pode triunfar por conta própria na Alemanha, em um momento ápice da companhia.

“Inocência”, segundo texto de Loher, vinha com uma boa carreira, com uma estética igualmente requintada, quando teve que ser precocemente interrompida. Aí entra “Divinas Palavras”: um balanço de crise, no qual a grande personagem é a companhia.

Com essa chave, fica mais fácil entender as ironias ferozes com as viagens à Europa e Nova York, para vender estereótipos da carnavalizada precariedade brasileira. Ivam Cabral surge como Laureano, um anão idiota explorado em freak show pela família que se entredevora –e assim, ao mesmo tempo que debocha da sua condição de atração principal, tem uma atuação mais contida, o que permite uma maior visibilidade para seus colegas de cena. Disso se aproveitam bem Silvanah Santos, em sua melhor atuação, e sobretudo Nora Toledo, que vem se firmando como uma grande atriz.

Voltando ao tom de piada interna de Transex, sem perder o requinte visual das montagens mais recentes, “Divinas Palavras” acabou sendo ofuscada por “Vestido de Noiva”, última e mais bem realizada montagem dos Satyros. Fica como montagem menor, mas de grande coragem, dentro do sempre surpreendente repertório da companhia. (três estrelas)

BOTÃO: Reabilitada enquanto artista quando os Satyros transformaram a decadente Praça Roosevelt em pólo do teatro alternativo, Phedra D. Córdoba está a ponto de vivenciar uma cinematográfica “volta por cima”. Tendo saído de sua Cuba natal antes mesmo da revolução, volta em triunfo em Junho na 13 edição do Festival de Teatro de Havana, como principal destaque de “Liz”, peça do cubano Reinaldo Montero dirigida por Rodolfo Vázquez.

"Um coelho despachado aos pontapés. Mamãe enfurecida, praguejando coisas terríveis contra o mundo infantil e o mundo dos coelhos.

– um coelho capotado?, eis o tipo de presente que eu, junto aos azulejos lambidos, digamos (me obriguei), desde muito cedo.

Uma mistura de dúvida com mortificação “de onde veio esse bicho maldito?” – um álibi, curiosamente – cujo “lugar diverso” eu usava para entender gritos e pontapés".

(Marcelo Mirisola in "O Azul do Filho Morto")

DIVINA ELIZETH ESBOÇA O MUSICAL BRASILEIRO

Se for para endossar a nobre causa do musical brasileiro, “Divina Elizeth” marca pontos importantes. Um país que tem uma intérprete como Elizeth Cardoso em seu acervo não precisa partir de fórmulas consagradas importadas para contar histórias em forma de canções. Visto sob este prisma, a dramaturgia do encenador João Falcão é hábil por construir a narrativa basicamente contextualizando o que já está nas letras do repertório da “divina”. Músicas esquecidas como “Falta um Zero no Meu Ordenado” de Ary Barroso são muito eficientes não só para dar conta dos múltiplos empregos que teve Elizeth antes de se consagrar, como também para aproximar a platéia daquela época, já que há coisas que não mudam por aqui.

Sob o comando de Josimar Carneiro, que junto a outros cinco músicos executam ao vivo e com enorme competência uma trilha de mais de quarenta músicas, é preciso dizer no entanto que “Divina Elizeth” é mais satisfatório enquanto show do que enquanto peça de teatro.

Compreende-se o zelo de Falcão de “evitar fofocas”, mesmo concentrando-se na vida amorosa daquela que sempre cantou o amor. Mas o fio narrativo acaba sendo uma monótona seqüência de amores infelizes com homens de quem se omite o nome, e que acabam apagados, por mais vivo que seja seu intérprete (o divertido e afinado Cláudio Galvan, que se multiplica em personagens masculinos sem ter como diferencia-los).

Assim, o musical resgata com eficiência a personalidade de sua protagonista, mas desperdiça personagens igualmente ricos, como Ari Valdez e Evaldo Ruy, sem contar referências históricas vitais daquela que começou cantando choros com Noel Rosa, se consagrou no Samba Canção e lançou a Bossa Nova.

Mesmo se propondo a ser “apenas uma canção de amor a mais” a Elizeth, não se entende por que Falcão, com tanto material disponível, perde tanto tempo com um dispensável prólogo com dois anjos da guarda (o outro é Pedro Lima, simpático mas perdido na trama). Por outro lado, a opção surpreendente de multiplicar Elizeth em cinco intérpretes acaba funcionando devido ao grande carisma de todas, com destaque para a voz poderosa de Dhu Moraes e o charme de Beatriz Faria, que dá razão a seu pai Paulinho passar a transformar sua viola em gravatas, para recuperar uma piada da peça.

Nesse clima de teatro de revista de bolso, torna-se sofrível o cenário Sérgio Marimba, que repete o mesmo recurso precário de palcos deslizantes, e o excessivo figurino de Cláudio Tovar. O mérito de “Divina Elizeth”, assim sendo, é sobretudo o de apontar o riquíssimo filão do teatro musical de temática brasileira: que surja em breve uma obra maior. (duas estrelas)