Isto quer dizer que cada um na platéia se tornou um crítico? A responsabilidade do sentido compartilhada com o público tirou do artista a necessidade de ser avaliado oficialmente, por uma inteligência superior que deve se desdobrar para entender a obra melhor que o próprio criador?

Não tão rápido. A vítima, sem dúvida, foi o pedestal, a arrogância do crítico que ainda se ilude em querer apontar o certo e o errado. Mas o olhar externo, que tanto justificou a permanência da função do “diretor” em relação à imersão dos atores, ainda é necessário. Ao crítico, é devida a humildade de procurar pesquisar em que se baseia cada criador, quais os parâmetros perseguidos, para poder se propor a ser um interlocutor. Só assim se habilita ao diálogo: “pelo que eu vi, você fez isso, como já foi feito parecido antes de você, mas o resultado foi mesmo o que você buscava?”.

Esse ideal de “crítica cúmplice” para retomar o título da dissertação de Ana Bernstein (IMS, 2005) tem o seu representante máximo em Décio de Almeida Prado, que nos anos 1950 e 60 compartilhou a responsabilidade de criar o moderno teatro brasileiro com o Teatro Brasileiro de Comédia e o que daí derivou. Tinha a vantagem de ter parâmetros claros a serem seguidos: o teatro francês, sobretudo o preconizado por Louis Jouvet; o moderno teatro americano (e foram suas aulas na Escola de Arte Dramática sobre o tema que deram embasamento para José Renato Pécora idealizar o teatro de Arena); o teatro italiano trazido pelos jovens encenadores do TBC. Anos de inovações vertiginosas no teatro brasileiro, no campo da encenação, mas que ainda pressupunham um texto préexistente e uma separação, mesmo que cada vez menor, entre palco e platéia.

Quando José Celso Martinez Corrêa propõe a interação, sob influência do Living Theatre, com Gracias Senhor, em 1968, rompe-se a cumplicidade. Décio recusa-se a assistir o espetáculo, conforme declara a Ana Bernstein:

“[José Celso] escreveu coisas violentas contra a crítica em geral. O ponto de vista dele é que nós representávamos o racionalismo, a razão, a lógica, e ele queria outra coisa. Aí eu pensei: “bom, se ele acha que estou atrapalhando, aí não vou ver mesmo”. (...) Porque concebo muito bem um teatro que não seja racional, mas não posso me livrar inteiramente de um certo racionalismo que tenho. Só posso escrever da maneira como sou.”.

Antes de reservar um sorriso indulgente ao crítico que estaria ultrapassado pelas novas linguagens, é preciso ponderar o que significa um endosso pleno a essa proposta propriamente pós-dramática, que é a ruptura do distanciamento contemplativo, no qual a razão filtra a emoção para melhor atribuir-lhe um sentido. Primeiro, porque Décio assume humildemente o seu modo de ser: “só posso escrever da maneira como sou”. Cobrar do crítico que endosse o entusiasmo do criador é cair em arrogância equivalente a de querer que o criador acate sem discutir a opinião teórica do crítico, e é preciso lembrar então que a multiplicidade de pontos de vista é um valor maior da “obra aberta” do teatro contemporâneo.

Depois, porque tirar do crítico a função de olhar externo, ou mais propriamente estrangeiro, é negar a médio prazo qualquer pensamento crítico sobre a obra que se faz, a não ser que o próprio artista usurpe a função e faça a sua crítica nos jornais. O fato que nas últimas décadas a cobertura nos jornais das peças de teatro tenha se divido em duas funções, – a do jornalista que faz a matéria prévia, em princípio tendo como função endossar e divulgar os pontos de vista dos artistas envolvidos, e do crítico que vem após a estréia testemunhar e avaliar o que viu, – poderia ter trazido maior compreensão para a necessidade de uma avaliação distanciada. Infelizmente, na prática, a classe teatral, que nem sempre faz a diferença entre as funções, simpatiza bem mais com o “bom tira” jornalista, guardando o escárnio para o “mau tira” que mantém suas reservas.


É indispensável cobrar objetividade e imparcialidade do jornalista, pois, trabalhando na divulgação da obra, informando o público sobre as intenções dos artistas, não pode deixar transparecer sua opinião pessoal. Pelo contrário, opinião pessoal é a matéria prima do crítico, que deve vendê-la através de um esforço argumentativo com o qual o leitor, mesmo antes de ver a peça, pode concordar ou não. A crítica, transmitindo assim uma opinião pessoal, passa a ser por sua vez uma obra de arte, passível de ser criticada, mas não de ser desautorizada por falta de endosso. O crítico não é um jornalista, mas faz parte da classe teatral como qualquer outro técnico criador.

O que confunde às vezes leitores e críticos é que há, sem dúvida, uma parte de crítica que deve ser objetiva: a descrição do espetáculo, a ficha técnica, os objetivos declarados a partir dos quais a opinião é estruturada. Nenhum crítico tem o direito, por exemplo, de dizer: “fulano não é ator”, já que essa é uma opinião pessoal passada como informação absoluta, e que, em última análise, é falsa, já que fulano está diante de uma platéia representando. Porém, quando o crítico diz “o ator fulano falha neste aspecto”, não está insultando pessoalmente fulano, já que sua opinião técnica pode ser sempre avaliada pelo leitor.

A pluralidade de técnicas e objetivos, não raro desenvolvidos pelos próprios participantes do espetáculo, nesses tempos pós-dramáticos nos quais nenhuma regra é absoluta e nenhuma fronteira é clara, obriga o crítico a estar cada vez mais informado, e cada vez mais atento para não confundir preferências pessoais e avaliações objetivas de pertinência e bom fundamento dessas propostas. Isto não quer dizer que o gosto do crítico deva ser escamoteado, sob pena da crítica se tornar morna ou hipócrita.



Escrito por Sérgio às 19h35
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Entendemos melhor o teatro clássico enquanto fenômeno social, isto é, enquanto espetáculo, lendo Aristófanes do que lendo a análise a frio que Aristóteles faz, no século seguinte.

A estrada então se bifurca. A Poética aristotélica, que talvez não se pretendesse mais do que uma análise de textos consagrados, tentando entender as razões da consagração, se torna uma fórmula infalível, uma receita de bolo, nas mãos dos abades da Academia Francesa de Richelieu, no classicismo francês. Fortemente amparados pelo pragmatismo das ruas romanas de Plauto, Lope de Vega mambembando na Espanha e Molière na França têm cacife para lembrar que a grande regra, no fundo, é agradar a platéia.

Mas já é tarde demais. Promulgadas as regras clássicas, o gosto do público é algo a ser educado, em nome do progresso da nação. A crítica moderna, portanto, pode ter nascido do erro tático de Corneille ao publicar sua obra prima El Cid antes da estréia do espetáculo. Um sucesso de público sem precedentes, mas uma furiosa polêmica em torno do que passava a ser a essência do teatro: o texto, a alma imortal do autor que transcendia o efêmero corpo do espetáculo barroco. Corneille não é aceito na academia, e apesar da estima de Molière, é eclipsado pela perfeição do texto de Racine.

O dono da obra, o “autor”, passa então a ser o dramaturgo, aquele que cria na solidão para só depois ser concretizado nos palcos. E mesmo quando o romantismo volta a misturar as cartas e a valorizar o espetáculo, continuam sendo os “prefácios”, rubricas gigantes, as armas prévias utilizadas contra o crítico fiscal do classicismo. Antes de Cromwell, Victor Hugo volta-se para Shakespeare, mas lhe falta um ator para que a peça seja encenada. Antes de Senhorita Júlia, Strindberg anuncia o naturalismo: “O vinho novo fez estourar as velhas garrafas”, mas para dar conta desse vinho, foi preciso inventar a nova função de encenador. O texto, por si só, já não bastava.

Mas o encenador não surge como função autônoma. André Antoine cria a vanguarda, no começo, para adaptar para os palcos as novelas de Zola; Stanislávski começa a pensar em um novo método para o ator para dar conta dos desafios do ambíguo teatro de Tchékhov, e lança o ritual do “ensaio de mesa”, quase uma catequese orientada pelo encenador-sacerdote, sob as diretrizes da Santa Inquisição crítica.


Foi preciso uma revolução russa e uma guerra mundial para dar autonomia definitiva ao encenador. Meierhold, Piscator, e Brecht criam a função de dramaturgos-encenadores, os “dramaturgistas”, até que Artaud dê o golpe de misericórdia no deus-texto, acabando com o julgamento da crítica através da recusa da obra prima.

“Deésoeuvrés”, desorientados, “desobrados”, coube aos críticos o endosso da ousadia, sob pena de serem ridicularizados. Samuel Beckett seria uma fraude dadaísta? Na época da estréia de Esperando Godot, não havia garantia crítica, já que não havia jurisprudência, e a vantagem de ter olhos livres de regras deu aos prisioneiros de San Quentin o privilégio de entender antes dos eruditos quem era Godot.

Livre do texto prévio, e da estreita caixa do teatro italiano, o teatro se expõe em esboço, com as costuras à mostra, no happening, na performance, na troca antropológica, na síntese de culturas e formas: Grotóvski, Brook, Barba, teatro-dança, teatro-circo, teatro
paisagem de formas abstratas e abertas à interpretação do público. (continua) 



Escrito por Sérgio às 20h10
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O Crítico Pós-Dramático: Um Alfandegário sem Fronteiras

Sérgio Sálvia Coelho

O teatro mudou. Ainda há espaço para a crítica? A crítica que se baseia na análise prévia de um texto dramático completo, narrativa com começo, meio e fim, para verificar se este está sendo bem servido pelo encenador, parece hoje, no advento do teatro pósdramático, segundo o conceito de Hans Thies Lehmann, tão anacrônica quanto o velho ponto, ou como um alfandegário sem fronteiras.

A proliferação de fórmulas desde a tradição de ruptura dos fins do século XIX fez com que o encenador, que já usurpara o poder do autor, passasse a exercer também a função do crítico. Tornou-se um diretor, quase um Duce, ditando as próprias leis e atraindo os risos sobre o antigo déspota, que brada perplexo: “não é assim que se monta Shakespeare!” Ou, ainda mais patético: “Afinal, qual é o texto deste espetáculo?”.

Antes que se condene aqui o crítico a ser um comentarista de futebol em um jogo de rugby, seria prudente reivindicar para ele outras funções além de ser um legislador arrogante, ou, saída indigna, um divulgador submisso. Como um suicida, segundos antes do pulo, o crítico aqui vai tentar evocar em flashes rápidos momentos relevantes da sua função, na secreta esperança de encontrar uma boa razão para a sua sobrevivência.

A Atenas do quinto século antes de Cristo, como sempre, serve de infância feliz, de paraíso perdido. Aristófanes, que revê pelo riso o que Aristóteles vai rever pela razão, faz uma análise completa de fórmulas e funções do teatro com As Rãs. Quando desmascara Ésquilo e Eurípides como dois charlatões, que disputando entre si molham seus versos como vendedores de papelão, está reivindicando para si o bom senso da platéia, que não se deixa impressionar pelo excesso de auto-estima dos que estão em cena. Ridiculariza os velhos truques, como as solenes pausas do ator Ésquilo, ou os próprios clichês da comédia: “Devemos dizer aquela piada de novo?”, pergunta Xantias a Dionisos no começo da peça. “Não, se não quiser que o público vomite”.

Como bom satírico, Aristófanes começa por satirizar a si mesmo. Na ânsia de fazer o teatro voltar a ter a importância que já perdia, expõe o corpo vivo do teatro, e no distanciamento dessa vivissecção assume a importância de uma testemunha sempre atual. (segue)



Escrito por Sérgio às 10h29
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