Duas notícias.

Não sou mais crítico da Folha de São Paulo.

Volto definitivamente à direção.

Agora decida qual a notícia boa, qual a má.

Escrito por Sérgio às 13h43
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O mestre da diplomacia nesses tempos confusos talvez seja Ian Yan Michalski. Para quem nunca ouviu falar de Yan Michalski, bastaria este parágrafo, pinçado de uma entre as 3.598 críticas teatrais que escreveu entre 1963 e 1984 no Jornal do Brasil, para dar prova de seu rigor e de sua imparcialidade. Trata-se, no caso, de uma crítica de “O Senhor Puntilla”, de Brecht, encenada por Flávio Rangel em 1966:

“Podemos discordar, como de fato discordamos, deste enfoque adotado pelo encenador, mas não podemos negar o bom rendimento por ele alcançado, dentro da empostação pretendida”. Por “empostação pretendida”, ele quer dizer as escolhas estéticas do encenador, revelando que leva em consideração não só o seu projeto, o que depende de um acompanhamento do processo da montagem e da trajetória de sua carreira, como também que tem possui um amplo conhecimento dos parâmetros possíveis de serem usados, ou seja, que domina a história do teatro.

Por outro lado, ao relatar o que viu, no caso em que a montagem alcançou “um bom rendimento”, preenche a função não só de “provador” do mercado de atrações, para guiar o leitor enquanto consumidor em potencial (função hoje cada vez mais hipertrofiada), mas também de historiador que resgata a memória do que viu no calor da hora, para o lucro do futuro pesquisador. Na primeira função, surpreende a sua premissa inesgotável de amor pelo teatro (sua última sentença sobre esse Puntila, por exemplo, é gostaríamos de elogiá-lo de maneira incondicional”). E para o pesquisador futuro parece ofuscante a sua clarividência, a ponto de ser possível usar hoje considerações suas, por exemplo sobre José Celso ou os brechtianos “ortodoxos”, sem que elas tenham perdido a atualidade, trinta anos depois.

Por fim, ou melhor, de início, sem ceder aos velhos chavões contra o crítico “artista frustrado”, que dirige no lugar do diretor, ou do que se mantém falsamente distanciado, faz valer sua formação de ator e diretor para discordar enquanto artista do que viu. Em suma, o que diz é: eu não faria assim, mas funciona. Deixando claro seu gosto pessoal, garante a objetividade por outro lado, de sua preciação.

Isso não quer dizer no entanto, que mantém premissas inflexíveis. Neste exemplo, justamente, o enfoque do qual discorda é de Rangel ter dado ênfase demais para o espetáculo, esvaziando seu conteúdo político. Mas quando resenha “O Casamento do Pequeno Burguês”, dirigido por Luís Antônio em 1974, deplora pelo contrário, que sua abordagem não será apreciada pelos “ortodoxos” que transformam Brecht em um autor “frio e desapaixonado que ele nunca foi”.

Está cada vez mais difícil para o crítico manter essa qualidade de texto, e essa cumplicidade com o criador, com que ambos os críticos citados, Décio de Almeida Prado e Ian Yan Michalski, registraram e incentivaram o teatro nacional. No entanto, é preciso reconhecer que o grande ruído nessa comunicação não é o ego desmedido de ambos os lados, mas a pressão de uma “sociedade do espetáculo” que transforma cada peça em bem de consumo, dentro de um mercado altamente competitivo. O crítico passa a ser assim um avaliador, um provador, que indica aos consumidores quantas estrelas merece cada criação única e pouco comparável à outra que disputa um espaço cada vez mais reduzido nos jornais. Ao criticado, não ofende tanto a avaliação equivocada quanto o nome grafado errado, e se anseia pela crítica na convicção que mesmo uma crítica destrutiva é mais produtiva, isto é, mais capaz de atrair público, do que a indiferença da mídia.

A multiplicação da mídia, com a internet multiplicando indicações e resenhas, não seria então uma ameaça, mas uma vazão para essa necessidade cruel de um lugar ao sol. Uma peça sempre pode ser recomendada pelo público leigo que “gosta”, sem maiores explicações, em seu bom senso aristofânico, e o frescor da opinião espontânea compensa o rigor da opinião embasada, sobretudo se a primeira for positiva, e a segunda não. A multiplicidade de gostos leva à multiplicidade de teorias, e a função teórica do crítico pode, também, por sua vez, ser domesticada na figura do dramaturgista, que é neste caso, um teórico consultado para dar um aval logo na construção do espetáculo. Um grupo que trabalhe segundo a cartilha épica pode sempre se fortalecer na Teoria do Drama Moderno de Peter Szondi ou no parecer de Iná Camargo Costa, para a convicção que qualquer avaliação negativa do resultado provenha do reacionarismo de um crítico ultrapassado.

Cercado por ambos os lados, visto ora como um acadêmico que se recusa a confessar que se diverte em uma comédia comercial, ora como um despreparado a quem falta a iluminação conquistada pelos artistas, é forte a tendência à omissão do crítico que se rende ao endosso de coluna social ou se refugia nas revistas especializadas. Porém, o que a classe artística demora a perceber é que quem se fortalece com a ausência de um distanciamento crítico é justamente a indústria pseudo-cultural de eventos mercadológicos, que instituem cada vez mais a fama como um fim em si, e não um meio ou um prêmio.Primeiro, o candidato a artista quer se tornar famoso, e depois, decide como vai exercer essa fama, enquanto cantor, artista de novela e – por que não? – de teatro.

O jornalismo cultural, por sua vez, pressionado pela decadência do mercado da mídia impressa tem pouca energia para ir contra a maré do marketing. Primeiro, vem a publicidade paga, depois, a divulgação do que está vendendo bem, e por fim, se sobrar espaço, o pensamento crítico, com a dignidade dos júris vilões caricatos dos programas de auditório.

O que resta ao crítico? Não pode abrir mão da análise, sob pena de não ter mais argumentos contra a favor do que testemunhou. Não pode se contentar a ser mero indicador da tendência da moda: não cabe a ele dizer se se deve ou não gostar de determinado espetáculo, mas que sentido pode vir a ter esse espetáculo no contexto social e político em que é feito.

Tragado pelo redemoinho da sedução pelo endosso, está como o herói de Uma Descida no Maelstrom de Edgar Alan Poe. O que, dos métodos que aprendeu na academia, pode salvar nosso herói na prática? Não lhe serve a dedução (“afinal, qual é o texto deste espetáculo?”), já que isso seria equivalente a catalogar sistematicamente cada espetáculo por meio de uma lista prévia de possibilidades e por isso, vista como morta por aqueles que se esforçam em criar o novo. Não cabe a indução, que seria obrigar o artista a se encaixar em uma tendência da moda: “não é assim que se monta Shakespeare!”.

Resta o processo menos conhecido de abdução, segundo o qual parte-se da observação com olhos livres do que se testemunha, para em seguida distanciar-se pelo reconhecimento de alguns princípios estudados em teoria, e que poderiam fornecer um sentido e uma previsão para o movimento aparentemente aleatório dos destroços que rodam no ralo do Maelstrom. Assim, nessa constante ida e vinda entre teoria e prática, escolhendo a qual destroço se agarrar, o crítico evita ser engolido pela emoção ou irritação do público comum, sem perder a volúpia de se emocionar com a experiência.

Assim, muito além do gosto pessoal, mas sem regras definitivas para sua avaliação, humilhado pelos editores que lhe negam espaço e pelos criticados que lhe cobram o espaço negado, o crítico de teatro, este pobre alfandegário sem fronteiras, estará sempre pronto a se maravilhar.

Escrito por Sérgio às 13h22
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